小小翻轉教室

           洪醒夫（散戲）作者課文補充講義           耿樹民編

暖身一下：

　　許多經典的文藝作品，由於作者精湛的寫作技巧能賦予人物鮮明的個性，因而創造出眾多栩栩如生的人物，直至今日仍為人津津樂道。而現代人甚至為了典雅趣味，也常以這些經典文藝作品中的人名來指稱具有相同個性的人。請由參考選項中，選出正確的人名填入各文句的（　　）中。

1.他喜好耍弄些小把戲，現在遇到這位英明的上司，要算是（　G　）碰見如來佛了！

2.我最喜歡當（　D　）了，讓我來替你作媒吧！

3.這次到博物館一遊，就如同是「（　A　）逛大觀園」，令人大開眼界。

4.妳若是不儘早鍛鍊身體，將來如何成為保家衛國的（　B　）？

5.為了博得功名，不惜拋妻棄子，這位現代（　K　）的作為實在教人氣憤！

6.他足智多謀、料事如神，封他是現代（　H　），自可當之無愧。

時代的變遷之下，舊文化往往會被新文明淹沒而失落，本文的「玉山歌仔戲團」即是一個例證。同樣的，隨著生活形態的改變，有些事業也會受到衝擊，甚至非自願性地慢慢被淘汰，這種沒有發展未來的事業，就是所謂的「夕陽工業」或「夕陽產業」。

面臨存亡關頭，部分產業視危機為轉機，力求突破，例如：傳統鉛筆工廠、磚窯廠，開發新產品，或發展客製化商品，並且結合觀光與教學活動，在文化創意產業的領域下，開拓出一片天空。又如：魚源逐漸枯竭，魚獲量大不如前，腦筋動得快的漁夫便慢慢轉型，載客出海釣魚、賞鯨豚，為事業經營出第二春；彰化王功的蚵農，除了養蚵、賣蚵，近幾年來，亦開始朝生態導覽發展，寓教於樂，並為環保工作盡心力。再者，如糕餅業的百年老店，儘管產品受到大眾肯定，因應養生健康的風潮，也必須調整產品的製作，符合「低油、低糖」等原則，甚至發揮巧思，開發各項新口味產品，更受到客人的青睞與喜愛。

諸如以上，在生活中還有什麼產業或發展，正面臨類似的危機或衝擊，亟欲扭轉眼前劣勢，化危機為轉機？

或者，你認為有什麼事業或產業，目前發展尚可，但因應未來發展，亦可能潛伏未見之危機，你的理由為何？

◎ 課前提問：

1.都市更新計畫，常常引發老宅應該保留或配合建商拆遷的爭議，究竟二者該如何平衡？

2.身為宜蘭子弟的你如何看待近日「農地農用」政策？

3歌仔戲起源於閩南漳、泉地區的歌樂戲曲。明清時傳入臺灣，在宜蘭地區落腳生根。民國十四年左右     達到成熟的階段，更於臺灣光復後，達到巔峰。之後電影、電視興起，加上社會型態的轉變，面臨重大考驗，逐漸衰微。你知道歌仔戲是從宜蘭何處開展？現在情形呢？

【題解】

◎ 小問1：洪醒夫曾說，他寫散戲不是為了捍衛「歌仔戲的地位」。那麼，散戲的實際創作動機為何？

◎ 小問2：試簡述鍘美案的情節與人物特色。

◎補充注釋

1. 包公鍘陳世美：即〈鍘美案〉。〈鍘美案〉乃民間戲曲《包公案》戲碼之一，又有〈明公斷〉、〈秦香蓮〉等不同稱呼，劇情亦互有出入。故事大概敘述陳世美上京趕考，得中狀元，招為駙馬。其妻秦香蓮攜子女上京尋夫，陳不認香蓮母子，反派韓琪刺殺以絕後患。韓追至廟中，見香蓮哭訴甚哀，憐而不殺，反自刎死。香蓮持刀至包拯衙中告狀，包公正欲命馬漢持名帖請陳過府議事，陳世美忽至，謂命韓琪出府訪事，被響馬（北方乘馬攔路的強盜）殺死，帶上所謂響馬，卻是王朝。包公告以響馬非只王朝一人，命帶上秦香蓮母子。陳見香蓮，即欲拔劍斬之，包公攔阻，勸陳認下秦氏母子，陳不從，欲抽身回府，包公喝止，令武士將陳捉提，升堂審案。公主聞訊，急來相救。包公令秦氏母子與之相見，公主責其冒認皇親，令人鞭打香蓮，包公阻之。公主忙至后宮請來太后，包公仍令香蓮母子與之相見，太后喝令太監強奪秦氏子女，包公立命王朝等搶回。包公對此案深感棘手，乃取紋銀三百兩交與香蓮，使引子女歸家度日，並謂他日教子成名，切莫作官。香蓮引子女垂淚下堂，怨包公官官相護。包公聞之大驚，乃摘去頭上烏紗帽，不顧太后、公主攔阻，開鍘陳世美。

（現代生活中，則將「陳世美」借指為始亂終棄的「負心漢」、「薄情郎」的代稱。）

◎寫作背景

　　本文選自黑面慶仔（一九七八年，爾雅出版社），寫於一九七八年，作者時年三十。此篇小說曾獲得民國六十七年第三屆聯合報小說獎第二獎，並入選爾雅出版社該年度的「短篇小說選」，而洪醒夫出版第一本小說集黑面慶仔時，便將散戲收錄其中。這篇小說是洪醒夫作品中卓有聲譽之作，廣受好評。

　　洪醒夫自幼便喜歡歌仔戲，看過歌仔戲戲班子的演出不計其數，因此，散戲所寫的就是洪醒夫自己生活記憶的一部分，他關心這些歌仔戲演員的前途，並對歌仔戲文化的沒落寄寓同情。洪醒夫自己描述創作散戲一文時的心態是這麼說的：「散戲是比較完整的一篇，它記錄歌仔戲沒落之後演員的遭遇及其心情。寫那些人因為生活壓力，不得不放棄自己不願意放棄的東西時的悲壯淒清。」（洪醒夫從「黑面慶仔」到「田莊印象」――「田莊人」的旁白）而丁琬訪問洪醒夫時，也提到散戲這篇小說的創作，文中指出：「洪醒夫在說到這篇作品的企圖時，很明白的表示，隨著時代潮流的演進，很多東西的淘汰都是勢在必行的。他寫散戲的著眼點並不是惋惜歌仔戲的沒落，而是描寫一個人在現實環境的考驗下，他們所作的努力和掙扎。」（丁琬與「黑面慶仔」聊天――訪洪醒夫先生）

◎黑面慶仔介紹

　　黑面慶仔於一九七八年由爾雅出版社出版，是洪醒夫的第一本小說集。這本書共收錄了散戲、素芬出嫁這日、僵局、神轎、跛腳天助和他的牛、金樹坐在灶坑前、扛、黑面慶仔、人鬼遊戲、吾土等十篇現代小說，這些篇章是作者累積近十年來的心血，也是他的第一本得意之作，作者將散戲、扛、吾土等曾獲文學獎肯定的作品收錄在內，並趁著出版的機會，將許多篇章重加修改，使作品更臻完美。

　　這本書內的故事大多是以臺灣光復後的十幾年間為時代背景，以一般農民為主角，雖然這些小人物的生活是窮困艱難的，甚至也因為知識水準不高，偶有愚昧固陋的一面，但透過這些小人物的生活事件，以及這些小人物對事情的看法，生動表現了小人物的誠懇、勇敢與強韌的生命力。洪醒夫曾說：「這些故事對別人也許沒有什麼，可能也談不上文學價值，對我卻另有意義，我用平凡的文字把它寫下來，想寫給我的妻子、兒女以及以後的子孫看，希望他們不要忘了我們的來處，不管將來過得燦然或黯然，都不要忘記。」（黑面慶仔自序）故這本書富有文化傳承的意義，透過這些小人物的生命故事，作者企圖讓未來的人們一代比一代過得更好，更有希望，更重要的是，「不要忘了我們的來處」！

【作者】

◎ 小問1：為何洪醒夫是屬於鄉土作家？請從成長環境、關心人物、寫作語言做說明！

◎ 小問2：在洪醒夫的寫作理念與特色中哪些觀點你認同？哪些你不認同？為甚麼？

◎理念與成就

1.寫作理念

(1)說真理的勇氣：洪醒夫認為作家要有真誠的心，要有說真話的勇氣，更要有為文學奉獻的癡心。他曾在談小說的創作一文中提到如何進行小說的創作：「要先看第一流的文學作品……其次要下定決心，將名和利放在一旁。要一輩子有宗教熱忱。……當作家一定要有勇氣。文學藝術貴在『創作』，要勇於『創作』。在思想上，有的話別人沒有講，但只要你認為那是真理，就要勇敢的去講。」

（洪醒夫（1994）談小說的創作。載於林武憲（編），洪醒夫研究專集。彰化：彰縣文化。P.71-72）

(2)生動逼真的境界：小說雖然是容許虛構的，但洪醒夫認為小說的人物、事件都必須生動逼真，具有高度的「似真性」，方能感動人心，並以此作為自己的寫作目標。洪醒夫曾說：「寫人，就要寫得鮮活實在，讓看的人感覺出那個『人』來；寫事，就要寫得像真的一樣，讓看的人好似身歷其境一般，如果能夠達到這個境界，不是小說也不是散文，又有什麼關係？」

（洪醒夫（1994）從「黑面慶仔」到「田莊印象」――「田莊人」的旁白。載於林武憲（編），洪醒夫研究專集。彰化：彰縣文化。P.82）

(3)平實質樸的技巧：洪醒夫小說的敘述文字，抑或人物間的對話，都是真實平凡、不矯揉造作的，他以一種近乎客觀記錄的態度來陳述故事，故洪醒夫說：「我覺得那些東西有一寫的必要，便很認真嚴肅的寫起來，只想實實在在的把我的感覺和想法告訴別人，所以採用平凡的文字，實實在在寫人，實實在在寫事。」

（洪醒夫（1994）從「黑面慶仔」到「田莊印象」――「田莊人」的旁白。載於林武憲（編），洪醒夫研究專集。彰化：彰縣文化。P.83）

2.寫作特色

(1)人道主義的悲憫情懷：洪醒夫的作品大多是以卑微人物誠懇、強韌、奮鬥的生命歷程為題材，雖然這些小人物的結局往往是不敵命運作弄，以悲劇收場，但洪醒夫對於這些卑微小人物卻是抱持著悲憫、關懷的心情，用愛來擁抱這些小人物的生命，用力關愛這些生活在我們四周的人群。

(2)形象鮮明的人物塑造：洪醒夫善於塑造人物，他總是細細描繪人物的語言、思想，藉此呈現人物的心理與性格，而透過這些人物故事的描述，也等於是見證了當時臺灣社會的劇變情形，作家鄭清文曾說：「他的文學特點，便是他筆下栩栩如生的人物。那些人物，雖然微不足道，卻是曾經生活在臺灣農村的人物。這些人物，曾經背負過臺灣社會的苦難。也許，社會會有變遷，但這些人物將永遠地活下去。」

(3)平實自然的語言運用：洪醒夫的語言使用準確，風格獨具，可以俚俗，可以莊嚴，更可以用俚俗的文字表達莊嚴的主題，也能用典雅的文字描繪諧謔的內容，而不論是哪一種語言風格，洪醒夫大抵都能做到平實而自然，生動而貼切。

3.相關評論

(1)司馬中原：「作品的藝術高度，實取決於作者對社會深入的透視力，對生活根鬚的掌握力，以及技巧上的融鑄力，在這些方面，作者洪醒夫都有高人一等的地方。」（司馬中原（1978，9月16日）。「散戲」淺評。聯合報，副刊）

(2)黃武忠：「洪醒夫之所以重要，主要是他自一九二○年臺灣新文學運動以來，於寫實主義文學思潮傳統流派裡，居於承襲與延續的地位。……洪醒夫被譽為『農民作家』，其大多數的作品都在記錄農村社會轉型中的土地與人民。我們讀其作品，領略一位知識分子在那個困苦時代所做的悲憫見證，也體會作家的人格特質投射在文學作品中所呈現的風格。」

（黃武忠（2004）。洪醒夫評傳。臺北：聯合文學。P.9）

◎重要著作

◎ 小問1：洪醒夫三十四歲時因車禍去世，朋友將其作品編為〈懷念那聲鑼〉一書，請問此編集書名的由來為何？

◎ 小問2：作者為何自稱為「司徒門洪醒夫斯基」？

1.市井傳奇

　　市井傳奇於一九八一年由遠景出版社出版，這是洪醒夫出版的第二本書，所收錄的是自一九七○到一九八○年的十篇短篇小說。這本書裡的故事與人物泰半是小市鎮裡的市井小民，和黑面慶仔中所寫的農村與農民不太相似，這本書敏銳的觸及了臺灣農村社會朝工業化社會轉型過程的種種改變，儘管是小人物的悲歡離合，也與歷史前進的腳步息息相關。但整體而言，這本書仍具有洪醒夫向來慣有的厚實、樸拙的泥土氣息。

2.田莊人

　　田莊人於一九八二年由爾雅出版社出版。一九八二年七月三十一日，洪醒夫因車禍傷重不治，遺愛人間，九月一日，遺作田莊人出版。這本書裡的角色都是洪醒夫生命歷程中十分親近、重要的人物，有他的父親、四叔等，這些主角都是臺灣農村人物的代表典型，而洪醒夫也著力刻劃了田莊人刻苦勤奮的精神，較之於洪醒夫生前已出版的黑面慶仔、市井傳奇二書，田莊人的運筆更為老練沉穩，洪醒夫心中所追求的文學最高的成就，是用平實、自然的結構來表現主題，故這本書可算是洪醒夫的巔峰之作。

　　而這本書收錄的十一篇短篇小說已在臺灣日報上連載，且出版社也早有意願要出版此書，但卻未能在洪醒夫生前出版，是因為洪醒夫原先打算再寫三篇，一篇寫母親，一篇寫妻子，一篇寫好友陳恆嘉，洪醒夫認為他們都是田莊人，也是他生命裡重要的部分，是他應該完成的。遺憾的是，這三篇未能在生前完成，而這本書也未能在洪醒夫生前出版。

3.懷念那聲鑼

　　懷念那聲鑼於一九八三年由號角出版社出版，由王世勛、利錦祥等二位洪醒夫生前十分要好的朋友合編，內容是洪醒夫未結集出版的小說、散文、詩及報導文學。這本書所收錄的小說是洪醒夫開始從事小說創作最初階段的作品，像是洪醒夫十九歲的第一篇小說逆流，王世勛提到洪醒夫在生前是反對這本書出版的，因為洪醒夫認為這些作品不夠成熟，必然會暴露他在寫作上一些不甚希望為人所知的隱密。但後來王世勛、利錦祥二人在洪醒夫家人的同意下，仍決定以紀念文集的方式出版了這本集子，希望讓讀者可以直接從作品去探索與了解洪醒夫的青澀年輕世界。另一方面，書中有朋友懷念洪醒夫所作的文章，讀得出文壇對他的緬懷、想念。

　　這本書以「懷念那聲鑼」為書名，一方面是因為他生前寫的懷念那聲鑼報導了楊逵先生所寫的一齣戲的劇本上演的情況。另一方面，是因為認識他的朋友提到洪醒夫喜歡以「臺灣莊腳人」自居，沒事喜歡用他沙啞的嗓子唱臺語歌，朋友們戲稱他唱起來有點「破鑼」，因此，這本書的取名，不禁令人想起洪醒夫那曾經響過的鑼聲，也許聲音是有些許沙啞，但卻實實在在地存在過，令人懷念。

◎生平軼事

1.筆名「馬叢」、「司徒門」、「洪醒夫」，及自稱「司徒門洪醒夫斯基」

　　洪醒夫在寫作初期用的筆名是「馬叢」與「司徒門」，而這兩個筆名各自有其管轄範圍，隱含著洪醒夫自己對作品的評價，例如他認為較好、較刻意經營的文章，就用「司徒門」；如果是一些信手拈來的、隨筆式的篇章，就用「馬叢」（「馬叢」和洪醒夫本名「媽從」音近，無特別意涵）。

　　而洪醒夫對自己的期許相當高，常開玩笑說：如果我哪一天拿到諾貝爾文學獎，就要如何如何……，洪醒夫希望自己能寫出農民的疾苦，表彰他們的勇敢堅韌，就像帝俄時期的作家杜斯妥也夫斯基一樣，因此他也常拿自己與杜斯妥也夫斯基比擬，自稱為「司徒門洪醒夫斯基」或「洪醒夫斯基」，期盼能以文學負載著社會改革的理想，一輩子為文學而獻身。

　　而洪醒夫的文學風格是在他以「洪醒夫」為筆名之後才確立，代表著他創作的巔峰期。

（林武憲編（1994）。洪醒夫研究專集。彰化：彰縣文化。P.40-50）

2.才思敏捷，揮筆立就――「掃廁所」式寫法

　　朋友王世勛提到洪醒夫的才氣驚人，他會先在腦海中將故事的情節、小說的架構經營好，在腦海思索、沉澱一段時間後才下筆，但一下筆便能如行雲流水，一氣呵成。洪醒夫曾風趣地將寫文章比喻為掃廁所，而這種一氣呵成式寫法所創作出來的作品，很少需要再修改，就是佳作了，像是散戲這篇小說是在幾個小時內揮就的。洪醒夫總會在事先向朋友簡單透露欲撰稿、投稿比賽之事，經常是到了截稿那一天的早上，他的作品還在他的肚子裡，但到了當天晚上，稿子卻能如期交出，令人驚歎。且像是吾土一篇，在洪醒夫送交稿件後，便向朋友預告此篇必得獎，後來也果真如願了，因此洪醒夫的才思敏捷，每每教朋友羨慕不已。

3.評審誤判，無緣首獎

　　吾土與首獎擦身而過，肇因評審與創作者的生活經驗隔閡。曾任評審的葉石濤在獻給洪醒夫的花環一文提及：「這篇小說之所以未能奪魁，是在席某一位作家提出了十分合理的抨擊。原來在洪醒夫的這篇小說中，患肺癆的老農民必須時常打morphine（按：嗎啡）以治痛，為了購買麻藥治痛，老農民的土地就一分一分地被賣殆盡。與會的作家認為這種情節既不真實又荒謬，以為洪醒夫為了加強小說的悲劇張力和效果，而憑空捏造的。這樣的寫法，有些荒唐，破壞了整篇小說的寫實風格，所以也就忍痛割愛了。我當時也有些存疑，所以未能堅強地擁護到底。」

　　之後得知其事是洪醒夫祖父母的親身遭遇，葉石濤深感遺憾，但為時已晚。

【課文問與答】（一指搭配課文第一段，綜指跨段落）

11作者以「歌仔戲」為主要對象，暗示「職業的貴賤」、「講究與隨便」、「忠孝節義與挑逗色情」、「傳統與沒落」(舊與新)等等相對概念，你可以指出是哪些句子或情節嗎？

12小說最重「衝突」(藉此推升高潮)與「解決衝突」，請問課文中最主要「衝突」是甚麼？此一「衝突」   如何獲得解決？透過這樣的衝突和解決，其背後寓意為何？

13 〈散戲〉不斷運用「對比」，請問是甚麼和甚麼對比(好幾種)，這些對比流露出作者何種意圖？

14小說結尾明明充滿悲傷，作者卻故意要以一個玩笑作結，請問這樣寫有何好處？這樣寫法如果要給它一個名稱，你會給它甚麼名稱？

15洪醒夫在〈散戲〉中，以社會變遷的視角關照歌仔戲的沒落過程，從更宏觀的社會面相深入現代農村的變遷脈絡，並呈現出一個議題：面對新價值觀浪潮的衝擊，人究竟是該捍衛傳統信念，抑或隨波逐流？設想你是與〈散戲〉類似走向衰微的人物、行業：布袋戲、傀儡戲、打鐵店、磨刀店、木桶店、捏麵人、龍鬚糖、爆米香、舊書攤……你認為該如何在社會變動轉型與文化保存兩者間取得平衡？

【教學資料】

◎ 修辭文法小教室

倒反

　　言辭表面的意義和作者內心真意相反的修辭法，稱為倒反。

◎現代小說

◎ 小問：請依小說基本要素舉「散戲」文本為例畫出「心智圖」！

1.定義：英國作家佛斯特小說面面觀：「用散文寫成的某種長度的虛構故事。」彭歌說：「小說是有人物、有結構、有情節的創作故事。」王鼎鈞說：「小說是說故事的延長。」綜合來說，小說是有結構、有情節、有人物，是一種複雜的創作故事，而且是小說家透過他個人對人生、社會的特殊看法，以文學技巧表達的一種藝術形式。更簡單來說，小說是用散文寫成的虛構故事。

2.基本要素

(1)主題：主題是小說靈魂所在，是故事所釋出的意義，或對題材的某種評論。

(2)題材：題材是小說的基本面，存在於小說文本之前，為故事所指涉，是一些按時間順序排列所敘事件。

(3)情節：情節是事件矛盾衝突的發生、演變和解決的過程。完整的情節一般由開端、發展、高潮、結局等組成。

(4)人物：佛斯特將小說人物分為圓形人物和扁平人物，圓形（立體、複雜）人物較複雜，呈現出人格的多面；扁平（類型、簡單）人物是按照一種典型塑造的，個性分明固定，可以簡單描繪清楚。一篇小說最好是一、兩個圓形人物，其餘則搭配一些扁平人物。

(5)敘述觀點：敘述觀點是說故事的角度，為小說技巧的關鍵。又可分作全知觀點、限制觀點二種，所謂「全知觀點」，是敘述者對每一事件都瞭若指掌，可直接告知讀者所有人物的心理與事件發展，不受時空限制；「限制觀點」，是敘述者的所知有限，敘述者可能是小說中的某一人物，以第一人稱敘事，也可能置身於小說之外，以第三人稱敘事，或第二人稱敘事。

◎ 小說敘事觀點：

(6)場景：場景指人物行動的背景，是人物的居處或事件發生的場地等，可交代時空背景，或喻示人物性格，散發情境氛圍，乃至加強主題意念等，皆是場景的效用。

(7)語言：小說的語言包含作品中人物的語言（即「對話」或「獨白」）、作家的敘述語言（即「敘事」）等，因此，語言不僅有助於人物的刻畫，同時也可藉以推動情節。

（參考自林黛嫚（2006）。臺灣現代文選‧小說卷。臺北：三民書局。P.1-11）

◎ 散戲的寫作技巧

(一)第三人稱全知敘述觀點

　　本文採用第三人稱的全知觀點敘述，能直接深入人物的內心，不受時空限制地進行敘事，告知讀者小說人物的所思所想。

(二)雙線交織的敘事結構

　　以兩條線索交織而成，高潮之後再將兩線結合，鋪寫結尾。當中的兩條線索，一條是主角秀潔的獨白與回憶；另一則是一齣正在上演的玉山招牌戲鍘美案，而以後者為主線。這兩線的時間，一在過往到今日的回想，一在當下的戲劇演出過程（包含人物的心理反應）；空間則一在下戲之後，一在戲臺之上。

(三)舞臺角色與現實人生的呼應

1.秀潔：陳世美是個貪慕榮利、忘恩負義之人；岳飛是忠君愛國、慷慨赴義的忠烈之士，雖然二者的性格大不相同，但這兩個角色同樣是不願妥協，卻又同以悲劇收場，扮演他們的秀潔，在現實人生中同樣是不願妥協，卻最終只得接受戲團結束的悲劇命運。

2.金發伯：金發伯扮演鍘美案中的包公，他原本難敵皇太后、公主、駙馬的壓迫，最後選擇不向惡勢力屈服，現實人生中，他則在妥協、理想之間求得一個平衡。

3.阿旺嫂：不管是戲裡的秦香蓮或是現實人生的阿旺嫂，她都是以丈夫、子女為生活重心的，她也是順從認命的，難敵現實生活的。

(四)象徵手法的運用

1.篇名象徵

　　篇名除了是這齣散亂戲劇的散場，同時也象徵了玉山歌仔戲團的即將解散、歌仔戲文化的沒落。

2.人物象徵

(1)秀潔：傳統文化的堅持者。

(2)金發伯：舊文化的守護者。

(3)阿旺嫂：妥協於現實者。

(4)觀眾：不重視傳統文化價值者。

3.劇目象徵

(1)鍘美案：包公是維護正義的使者，陳世美則是代表了拋妻棄子、貪慕榮華富貴的小人，包公不畏強權，堅持守住天理正義，演包公者正是金發伯，象徵他維護傳統文化的艱難與決心。

(2)十二道金牌：秀潔扮演十二道金牌裡的岳飛，「寧為玉碎，不為瓦全」的心情不言自喻。

(五)倒反手法的運用

1.只要安安分分做人，不學歌仔戲就可以了。

2.大家去找一點「正經的」事情做。

(六)對比手法的運用

1.今與昔的對比。

2.臺上與臺下的對比。

3.舞臺角色與現實人生的對比。

(七)以景襯情的描寫技巧

1.當眾人在爭辯著自己對於歌仔戲的忠實態度時，作者形容金發伯是：「站在稍遠的地方，木然地看著他們，他抽著菸，始終不發一語。天色漸自暗了，僅剩的那一點餘光照在他佝僂的身上，竟意外地顯出他的單薄來。」夕陽餘暉的景象與金發伯佝僂單薄的身影，襯托出金發伯內心的孤寂與舊文化漸走向黃昏的哀歎。

2.文章結尾寫著：「秀潔抑制著內心的激動，轉頭去看戲臺。在剛暗下來的天色裡，猶未燃燈的單薄的戲臺，便在她的眼中逐漸模糊起來。」作者以漸暗的天色、昏暗又單薄的舞臺襯托出秀潔對於歌仔戲日趨式微的無力與感傷。

(八)平實樸素的語言運用

　　「我給妳講」、「我給妳說」、「金發伯給妳保證」就是閩南語的語法。

◎ 鄉土文學

(一)主要時期

　　民國六○年代。

(二)流行起因

　　由於釣魚臺事件、退出聯合國等外交挫敗，使臺灣社會開始文化反思運動，葉石濤指出：「所謂臺灣鄉土文學應該是臺灣人（居住臺灣的漢民族和原住民）所寫的文學。」掀起了長達數年的鄉土文學論戰之序幕。

(三)小說特色

　　小說特徵就是鄉土回歸，並再度將文學的目光關注於現實與人生的問題，作家往往藉由描繪卑微的小人物及其生活，把握時代與地域的現實性，進行小說的創作。例：洪醒夫黑面慶仔、散戲，黃春明鑼、莎喲娜拉‧再見。

◎ 名詞解釋：臺灣新文學之父、臺灣的良心、倒在血泊裡的筆耕者、農民詩人。

臺灣鄉土作家舉隅

◎    歌仔戲

　臺灣歌仔戲乃起源於閩南漳、泉地區的歌樂戲曲。在明、清之際，隨著漳、泉移民的到來，閩南的錦歌開始傳入了臺灣，在宜蘭地區落腳生根，由幾位大陸來的師傅和當地一些善歌的青年共同琢磨創新，使之更適合用來說唱故事，漸漸地為當地人所喜愛而傳唱開來，於是被稱作「本地歌仔」。當時臺灣地區也早已流行自閩南傳進來的「車鼓戲」，於是模仿車鼓戲的陣頭形式，取其調弄舞蹈的身段而歌以「本地歌仔」，演出滑稽詼諧的民間故事，是為「歌仔陣」。歌仔陣行進之際，遇群眾聚集之場所，即以竹竿四支圍成表演區，就地獻技，因謂之「落地掃」。這種落地掃的「歌仔陣」在一次偶然的機會裡登臺表演，很受觀眾歡迎，於是「歌仔陣」漸漸由平地轉移到舞臺，演出劇情也由散齣而為全本戲，但音樂舞蹈則保持原樣，這就是宜蘭人現在所稱的「老歌仔戲」，其形成約在民國初年前後。老歌仔戲既進入舞臺，更從地方大戲中吸取滋養，使本身更加進步起來，這時的歌仔戲可以稱之為「野臺歌仔戲」，本身已屬於「大戲」。所以說「老歌仔戲」是由歌仔小戲「歌仔陣」蛻變為歌仔大戲「野臺歌仔戲」的過渡形式。「野臺歌仔戲」又向平劇學習身段和鑼鼓點子，向福州班學習布景和連本戲，而於民國十四年進入內臺演出，成為「內臺歌仔戲」，這時的歌仔戲可以說到了成熟的階段。歌仔戲在形成與發展的過程中，屢次受到日本統治當局的壓迫，尤其在民國二十六年蘆溝橋事變後隨著「皇民化運動」的積極推行，更是嚴厲。但歌仔戲的生命力並未因此而減損，所以民國三十四年臺灣一光復，便如雨後春筍，占據了大部分的戲院，達到巔峰的盛況。直到民國四十五年臺語片電影興起，各種娛樂形式花樣百出，加上社會本身的轉變，於是歌仔戲進入了轉型與蛻變期。考其轉型與蛻變的情況，則有強化演出效果的「大型歌仔戲」，以及進入廣播的「廣播歌仔戲」、進入電影的「電影歌仔戲」、進入電視的「電視歌仔戲」等四種類型。近十年來的歌仔戲，以上述轉型後四種類型而言，「大型歌仔戲」只剩下明華園和新和興在硬撐場面，偶而被邀請進入國家劇院作藝術性演出；「電影歌仔戲」和「廣播歌仔戲」早已不見蹤跡，只有「電視歌仔戲」仍然持續在螢光幕上搬演。電視歌仔戲之外，尚有三兩團保存原始型歌仔戲的宜蘭「老歌仔戲」，以及三百餘團在應廟會酬神之召的「野臺歌仔戲」，它們之中只有少數能作常態性演出，大部分都已顯得頽廢不堪，因為它們的市場已被新興的歌舞團和野臺電影所取代了。

    【改寫自曾永義（1988）。《臺灣歌仔戲的發展與變遷》。臺北：聯經】

◎ 生、旦、淨、末、丑：

「生、旦、淨、末、丑」在戲劇中，代表著不同角色定位。

1、生：戲劇中扮演的男性角色，通常都是劇中的男主角，根據劇中人物的年齡、性格、外在形象…等，大致分成「小生」、「老生」、「武生」等三類。

（1）「小生」以扮演年輕的男子為主，通常不戴鬍鬚，唱腔用尖聲假嗓，表現年輕男子的英俊儒雅、瀟灑飄逸為主。

（2）「老生」乃戲劇中扮演中老年男子的腳色，多屬正面人物；依年齡的不同，而戴黑鬚、黲鬚或白鬚加以區別。亦稱「鬚生」。

（3）「武生」指在戲劇中扮演擅長武打的男性腳色。

2、旦：劇中扮演女性的腳色，通常都是劇中的女主角，根據劇中人物的年齡、性格、外在形象…等，大致可以分成「青衣」、「花旦」、「老旦」、「武旦」、「刀馬旦」、「彩旦」。

（1）「青衣」多為扮演貞靜端莊的賢淑女子，表情穩重，偏重唱工，因為這類角色通常是苦命女子，身上大都穿著黑色或青色的衣服，故稱為「青衣」，亦稱為「青衫」、「衫子」。

（2）「花旦」多飾活潑或輕浮的女子，扮相豔麗，表情生動，偏重作工與說白。元雜劇則稱「花旦」為「搽旦」。

（3）「老旦」專門飾演年老婦女。

（4）「武旦」飾演有武藝的女性，以武打動作表演為主，演員必須有紮實俐落的功夫。

（5）「刀馬旦」指戲劇中扮演熟習武藝的女性，著重唱、念、做和舞蹈。

（6）「彩旦」指專門扮演滑稽、醜陋或風趣的女性角色，由於此腳色多由「丑」扮演，因此又稱為「丑婆子」。

3、淨：即是俗稱的「花臉」，大都扮演勇猛、剛強、正直、奸險…等性格鮮明的人物，因為臉上勾畫臉譜而得名。臉上的色彩代表著人物不同的個性，例如：紅色代表忠義赤誠；黑色代表憨直莽撞、孔武有力；白色代表陰險、毒辣；青色代表性情暴躁。因腳色的不同，而有「正淨」、「副淨」、「武淨」等區分。

（1）「正淨」俗稱大花臉。唱腔嗓音洪亮渾厚，注重氣勢、功架，身段、動作幅度大，表演威武沉毅或粗獷豪邁之性格人物。

（2）「副淨」又稱「粉面」，全臉除眼紋及眉心勾畫黑色，其餘皆塗以白粉，通常扮演反面角色，表示其善於掩蓋詭譎奸詐、凶殘暴戾之機心，多為位重權高勢的人物。

（3）「武淨」以武打為主，不重唱唸，通常扮演戰敗的一方，因此需要紮實的跌撲摔打功夫。

4. 末：在元雜劇中扮演中年男子，是相當重要的角色；但是到了京劇中，末行卻變成了二路（配角）老生，於是將「末」和「生」合併，歸在「生行」中，現在已沒有「末」角了。

5. 丑：傳統戲劇中，扮演滑稽可笑人物的喜劇腳色，因為勾畫臉譜時，都在鼻樑上塗一塊白色的方形區域，又稱為「小花臉」，與淨行的「正淨」（大花臉）、「副淨」（二花臉）並列，合稱為「三花臉」。丑行多為男性角色，但也有女性角色，又分成「文丑」和「武丑」二類。

散戲──懷念洪醒夫（現代詩）                        渡也

就這樣，你在猶未燃燈的

單薄的戲臺

演了三十三年便散戲了

巨大無比的腦震盪

逼你隕落臺下

你的小說醒了

人，卻永遠無法醒來

你帶著筆走了

留下不死的《黑面慶仔》

在市井中，淒訴一段傳奇

也許，也許你並沒有遠去

你只是回鄉

回彰化二林故鄉，含淚

化成那些生活在你小說裡的

在二林繼續抵抗命運的

那些田莊人

【渡也（1994）。《不准破裂》。彰化：彰縣文化。P.51-52】

你為何消逝得這樣倉促──懷念洪醒夫（現代詩）                       李國躍

從二林到臺中

從臺灣到北竿

從新社到社口

從田莊到都市

你走得這樣泥濘

從〈逆流〉到〈跛腳天助和他的牛〉

從《黑面慶仔》到〈散戲〉

從〈吾土〉

到《田莊人》

你走得這樣豪壯

唉！從臺中到豐原

你為何走得這樣匆忙

消逝得這樣倉促

一點都不回顧我們的哀傷

【李國躍（1983）。〈你為何消逝得這樣倉促〉。《詩人季刊》第十六期。P.27】

◎「戲」說詞語：

與戲曲有關的生活用語